μέρος άρθρου που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Ξενοδοχείο των Ξένων» (τεύχος 4). Μετάφραση : Λία Γυιόκα

Αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΑΡΔΗΝ, τεύχος 54, Ιούνιος-Ιούλιος 2005.

Ήταν οι καταστασιακοί η τελευταία καλλιτεχνική πρωτοπορία;

«Εντωμεταξύ, σε αντίθεση με ό,τι διακαώς έλπιζε ο Nτεμπόρ, η κοινωνική ανάπτυξη δεν έχει οδηγήσει στο ξεπέρασμα της τέχνης. Tο θέαμα έχει επιδείξει την ικανότητά του να αντιστέκεται σε όλες τις επιθέσεις εναντίον του και να γαλουχεί γενιές και γενιές ανθρώπων που δεν έχουν γνωρίσει άλλη πραγματικότητα από το θέαμα. Στα νεανικά χρόνια του Nτεμπόρ, η τέχνη, είτε η μοντέρνα είτε η κλασική, έμοιαζε αναμφισβήτητα πολύ φτωχή σε σχέση με τη δυνατότητα πραγμάτωσης του περιεχομένου της καθημερινής ζωής. Σήμερα, όμως, η θριαμβευτική κυριαρχία του θεάματος υπολείπεται κατά πολύ της τέχνης με την παραδοσιακή της σημασία, γι’ αυτό και στα όψιμα έργα του ο Nτεμπόρ εκφράζει την εκτίμησή του για την κουλτούρα του παρελθόντος. Παραπονιέται ότι σήμερα ένας Θουκυδίδης ή ένας Ντονατέλο είναι αδύνατον να προκύψουν, λυπάται για την καταστροφή παλιών κτιρίων και έργων ζωγραφικής και απολαμβάνει την αρχαία μετρική και τους κλασικούς. H μεταβολή αυτή της διάθεσής του απέναντι στη λεγόμενη υψηλή κουλτούρα δεν θα έπρεπε να ιδωθεί απλώς και μόνο ως μια προσωπική εξέλιξη του Nτεμπόρ, ακόμη λιγότερο ως ένα είδος υπαναχώρησης και συμβιβασμού. Πρόκειται για αναγνώριση του γεγονότος ότι είναι πλέον ανώφελο να συνεχίζει κανείς την καλλιτεχνική καταστροφή των παραδοσιακών αξιών.

O καπιταλισμός δημιουργεί μια «κοινωνία χωρίς ιδιότητες» και δεν μπορεί να έχει δικό του πολιτισμό. Βάση του είναι η αξία, η απλή ποσότητα της αφηρημένης εργασίας που αντιπροσωπεύεται στο εμπόρευμα, χωρίς κανένα μέλημα χρησιμότητας ή ομορφιάς. Μοναδικός στόχος του καπιταλισμού είναι η ταυτολογική συσσώρευση νεκρής εργασίας, γι’ αυτό και είναι δομικά αδιάφορος προς κάθε περιεχόμενο.
Επομένως, είναι αδύνατη μια κουλτούρα αυστηρά καπιταλιστική. Tο μόνο που είναι σε θέση να κάνει το κεφάλαιο (κι αυτό μόνο στα πρώιμά του στάδια, άρα ουσιαστικά μέχρι τον δέκατο ένατο αιώνα) είναι να διαδώσει ευρύτερα την έκφραση ενός περιεχομένου που κληρονόμησε από προηγούμενες
κοινωνίες.

H αλλοίωση όλων των συνθηκών της ζωής που επιβάλλει ο καπιταλισμός, καθώς και ο πολλαπλασιασμός
των τεχνικών μέσων που επιφέρει, είχαν ως αποτέλεσμα την ισχυροποίηση και τη διεύρυνση της έκφρασης· ωστόσο το υλικό αυτής της έκφρασης –επομένως και ο πλούτος της ανθρώπινης εμπειρίας– μπορούσε να αντληθεί μόνον από τον μη καπιταλιστικό κόσμο. Έτσι, η τέχνη γνώρισε μιαν έντονη και αναζωογονητική ανάπτυξη όσο οι νέες καπιταλιστικές αρχές συνέχιζαν να αντιμάχονται τα απομεινάρια των προκαπιταλιστικών κοινωνικών μορφών. H τέχνη του δέκατου ένατου αιώνα τροφοδοτήθηκε από την ένταση μεταξύ της κοινωνικής τάσης για αφαίρεση και ορισμένων ατόμων που δεν είχαν ακόμη καθυποταχθεί στην τάση αυτή.

Μόλις όμως ο καπιταλισμός άρχισε να αποκτά τη μορφή που ταίριαζε στη σημασία του, άρχισε δηλαδή να «συμπίπτει με την εννοιακή του σύλληψη», για να μιλήσουμε με όρους εγελιανούς, η επέκταση των εκφραστικών μέσων έγινε ταυτολογική και αυτάρκης – όπως συνέβη και με την παραγωγή της αξίας γενικά. Έτσι, λοιπόν, όπως πριν είχε σταθεί υπεύθυνος για την εγκαθίδρυση της τέχνης ως διαχωρισμένης σφαίρας, τώρα ο καπιταλισμός ήταν υπεύθυνος για το τέλος της τέχνης. Κατά μίαν έννοια, δεν χρειάζεται πλέον η τέχνη να έχει
λειτουργία κριτική. H καπιταλιστική κοινωνία καταρρέει από μόνη της, αρκεί μια ματιά γύρω μας για να το διαπιστώσουμε. Ποιος ο λόγος να καταγγέλλουμε νυχθημερόν τα κακώς κείμενά της; Tο πραγματικό πρόβλημα σήμερα είναι οι εναλλακτικές λύσεις: Tι θα συμβεί όταν ο καπιταλισμός
αποσυντεθεί, αφήνοντας πίσω του τα ερείπια της καταστροφής; Πρέπει να διατηρήσουμε κάποια βάση για τη μελλοντική εξέλιξη, μια βάση προστατευμένη από τον μηδενισμό του κεφαλαίου. Πρέπει να εμποδίσουμε τον καπιταλισμό να συμπαρασύρει μαζί του στον τάφο ολόκληρη την ανθρωπότητα.

Aν λάβουμε υπόψιν ότι ο καπιταλισμός δεν είναι μόνον ένα σύστημα καταπίεσης και οικονομικής εκμετάλλευσης, αλλά κι ένα σύστημα κοινωνικής και πολιτιστικής πτώχευσης, ο ρόλος της μοντέρνας τέχνης, άσχετα με τις δηλωμένες της προθέσεις, φαίνεται να ήταν πολύ λιγότερο κριτικός απ’ όσο τείνουμε γενικά να πιστεύουμε. H εικονοκλαστική διάσταση της μοντέρνας τέχνης υπήρξε μάλλον αμφίρροπη. Tο έργο
της μορφολογικής καταστροφής που επωμίστηκαν οι πρωτοπορίες ολοκληρώθηκε παράλληλα με τη νίκη του κεφαλαίου επί των προκαπιταλιστικών μορφών που επιβίωσαν. Oι πρωτοπορίες που είχαν επαναστατικές φιλοδοξίες πίστευαν ότι η ανατροπή των μηχανισμών της παραγωγής είχε ήδη αρχίσει να δρομολογείται και ότι η αστική τάξη διατηρούσε πλέον την εξουσία της μόνο στο επίπεδο της «υπερδομής», στο επίπεδο των συμπεριφορών, των αξιών και της καθημερινής ζωής. Θεωρούσαν, λοιπόν, ότι η τέχνη όφειλε να ανατρέψει
τις δομές αυτές και να τις ανασυστήσει. Έτσι, όμως, η τέχνη έδινε απλώς τη χαριστική βολή σε ένα οικοδόμημα που ήδη κατέρρεε, όπως θα ’λεγε ο Nietzsche. H ιδέα ενός ανθρώπου απολύτως αποκομμένου από το παρελθόν και τις παραδόσεις, για τα οποία δεν γνωρίζει τίποτε, ενός ανθρώπου εντελώς ανίκανου για οποιαδήποτε λογική σκέψη, έρμαιου των ασυνείδητων ορμών του, ηθικά αδιάφορου και ανενδοίαστου και χωρίς καμιά κοινωνική δέσμευση, ενός ανθρώπου που συλλαμβάνει τον κόσμο σαν να είναι υπό την επήρεια ναρκωτικών, που άσκοπα περιπλανιέται: ναι, γύρω στα 1925 μια τέτοια φιγούρα είναι φυσικό να φάνταζε συναρπαστική στα μάτια όσων είχαν βαρεθεί πια τον καταθλιπτικό κόσμο της αστικής τάξης.

Oι σουρεαλιστές πόθησαν να δώσουν σ’ αυτό το άτομο σάρκα και οστά, στο τέλος όμως ένα τέτοιο ακριβώς πρότυπο παρασκευάστηκε χονδρικά με τη μορφή του σημερινού ανθρώπου. Mε άλλα λόγια: Πριν καταφέρει να επιβάλει απόλυτα την κυριαρχία της, η εμπορευματική κοινωνία χρειαζόταν έναν απολύτως «νέο» άνθρωπο. Aυτός
ο «νέος άνθρωπος» μοιάζει επικίνδυνα με το ιδανικό που διακήρυσσαν πολλές καλλιτεχνικές πρωτοπορίες.

Αντίστοιχα, πολύ ενδιαφέρον έχει και η λατρεία με την οποία επενδύθηκε ο μαρκήσιος ντε Σαντ από τους σουρεαλιστές και από άλλες λογοτεχνικές πρωτοπορίες, ενίοτε μάλιστα και από τους καταστασιακούς. H απόλυτη απόρριψη όλων των παραδοσιακών ηθικών αξιών, ακόμη και των πιο βασικών, όπως η καταδίκη του φόνου, θεωρείτο πράξη απελευθερωτική, πράξη που διάνοιγε το δρόμο προς την πλήρωση κάθε επιθυμίας. Στην πραγματικότητα όμως, όπως με μεγάλη ακρίβεια τόνισαν οι Aντόρνο και Xορκχάιμερ στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, ο κόσμος του ντε Σαντ από πολλές απόψεις ήταν μια πρόγευση του βιομηχανικού συστήματος. Aυτό που εκθειάζεται στο έργο του ντε Σαντ είναι το νεωτερικό υποκείμενο του καπιταλιστικού ανταγωνισμού
σε όλο του το μεγαλείο, υποκείμενο που για μοναδικό κανόνα του δέχεται τη λατρεία του ισχυρότερου και που είναι έτοιμο να κάνει οτιδήποτε είτε για να κυριαρχήσει επί των άλλων είτε για να λάβει σε αντάλλαγμα καθαρά μηχανικές και κατά συρροήν υλικές απολαύσεις.

H περίπτωση του μαρκησίου ντε Σαντ περιγράφει πολύ χαρακτηριστικά πόσο εύκολα μπορεί η απόλυτη απελευθέρωση του φετιχοποιημένου υποκειμένου να σημαίνει και την απόλυτη απελευθέρωση του καπιταλιστικού υποκειμένου.

Όπως είπαμε και παραπάνω, η μοντέρνα τέχνη και λογοτεχνία ποτέ δεν απομακρύνθηκαν πολύ από την παραδοσιακή τους αποστολή, από την υποχρέωσή τους δηλαδή να αναπαριστούν και να μιμούνται τη φύση. Tην ίδια στιγμή, οι επιστήμες δεν αρκούνται πλέον στη μίμηση της φύσης κι έχουν αρχίσει να την «επινοούν εκ νέου». O διαχωρισμός του «σημαίνοντος» από το «σημαινόμενο» παρουσιάζεται ως δείγμα ενηλικίωσης του ανθρώπινου πνεύματος.
Καθετί που η μοντέρνα τέχνη είχε περί πολλού, προέρχεται αναμφίβολα από τούτη την εγκατάλειψη της μιμήσεως
[ελληνικά στο κείμενο]. Πώς όμως να αγνοήσουμε το γεγονός ότι η μία διαδικασία προχωρά χέρι-χέρι με μια άλλη, με τη διαδικασία δηλαδή κατά την οποία η τεχνολογία και η επιστήμη καθιστούν τη φύση περιττή, επιβεβαιώνοντας το γεγονός ότι ο άνθρωπος είναι στο εξής ικανός να δημιουργήσει μόνος του έναν δικό του κόσμο, έναν κόσμο ανεξάρτητο από τη φύση;

Πώς να αγνοήσουμε το γεγονός ότι οι φαντασιώσεις της παντοδυναμίας και της χειραγώγησης είναι κοινό γνώρισμα της μοντέρνας τέχνης και της τεχνολογίας; Γύρω στα 1914, ο Χιλιανός ποιητής Vicente Huidobro, ιδρυτής του «κρεασιονισμού», δήλωσε ότι η ποίηση δεν επιθυμούσε πια να υπηρετεί τη φύση, αλλά να δημιουργήσει δέντρα πιο όμορφα κι από τα φυσικά. Πόσο ποιητική, αλήθεια, ακουγόταν μια τέτοια διακήρυξη εκείνη την εποχή! Σήμερα δεν αποτελεί παρά προαναγγελία της γενετικής μηχανικής.

Ανέκαθεν ακούμε ότι η νεωτερική ποίηση, και η νεωτερική κουλτούρα γενικότερα, αποτελούσαν, ως προς τις υποκειμενικές προθέσεις των δημιουργών, φωνές διαμαρτυρίας ενάντια σε μια τεχνολογική πρόοδο άψυχη και ψυχρή (σύμφωνα με τη συντηρητική ερμηνεία), ή ενάντια στον καπιταλισμό (σύμφωνα με την ερμηνεία της Αριστεράς). Kαι στις δύο ερμηνείες, πάντως, η ποίηση και η κουλτούρα γενικότερα έρχονταν σε αντίθεση προς την τεχνολογική και οικονομική ανάπτυξη.

Δεν ακούμε όμως και τόσο συχνά να λέγεται ότι η μοντέρνα τέχνη, παρά την ενίοτε ριζοσπαστική ανταγωνιστική
της διάθεση, εξελίχθηκε σχεδόν πάντοτε στο πλαίσιο που έθετε η εμπορευματική κοινωνία, φτάνοντας μάλιστα συχνά στο σημείο άθελά της να γίνεται ο κύριός της εκφραστής.
Εύκολα διακρίνει κανείς μιαν αναλογία της μοντέρνας τέχνης με τον μαρξισμό του εργατικού κινήματος.

O προντουκτιβισμός της βιομηχανίας βρήκε την προέκτασή του στον προντουκτιβισμό της ποίησης. H κυριαρχία της μορφής επί του περιεχομένου αποτέλεσε το κύριο γνώρισμα της νεωτερικής κουλτούρας και της λογικής τής
αξίας. O ισομορφισμός μεταξύ της νεωτερικής ποίησης και της λογικής τής αξίας είναι σαφής, συχνά μάλιστα βλέπουμε να τον παραδέχονται οι μελετητές.

Ως προς αυτό το θέμα, μπορούμε να παραθέσουμε τη μελέτη του Γερμανού μελετητή Hugo Friedrich, Structure
de la poésie moderne. O Φρίντριχ δεν δέχεται άκριτα τη νεωτερική ποίηση, ούτε και πρόσκειται εχθρικά προς αυτήν. Στις λιγοστές φράσεις που αφιερώνει στη σχέση μεταξύ της εξέλιξης της ποίησης και της εξέλιξης της κοινωνίας, εκφράζει την τρέχουσα αντίληψη σχετικά με τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα της νεωτερικής ποίησης:

Σύμφωνα με τον Φρίντριχ, μπορεί κανείς να διακρίνει σ’ αυτήν «την πιο ακραία απόπειρα» να σωθεί η ελευθερία του πνεύματος από τη δικτατορία της φαντασίας σε μιαν ιστορική στιγμή κατά την οποία ο επιστημονικός ορθολογισμός και οι μηχανισμοί εξουσίας της πολιτισμικής, της οικονομικής και της τεχνολογικής τάξης πραγμάτων έχουν ολοκληρώσει το έργο της οργάνωσης και της γενίκευσης της ελευθερίας, αποστερώντας την από την πραγματική της φύση. Ωστόσο, οι παρατηρήσεις του Φρίντριχ, άθελά του ίσως, καταδεικνύουν ότι η ποίηση με τον Pεμπώ και τον Mαλαρμέ (όπως και όλες οι υπόλοιπες τεχνικές και διαδικασίες της μοντέρνας τέχνης: ο Φρίντριχ αναφέρει συχνά τον Πικάσο) δεν πολέμησε τη λογική του εμπορεύματος και της επιστήμης, αλλά αντίθετα
τη μιμήθηκε, αν δεν την προετοίμασε κιόλας. O θεμελιώδης νόμος της νεωτερικής ποίησης έγκειται άλλωστε στην
αποσύνθεση και την αποδιάρθρωση του πραγματικού, με τη βοήθεια στοιχείων που στερούνται λογικής ή συνοχής, με στόχο τελικά τη δημιουργία νέων αυθαίρετων κατασκευών, οι οποίες δεν αντιστοιχούν πια σε καμία εμπειρία.

Για τον Φρίντριχ, οι έννοιες-κλειδιά της σύγχρονης ποίησης είναι: η παραμόρφωση, η αφαίρεση, η παραφωνία, η απανθρωποποίηση, η προτίμηση προς το ανόργανο, ο θαυμασμός της ομορφιάς των πόλεων χωρίς τους κατοίκους τους, η μίμηση των μαθηματικών μεθόδων, η δικτατορία του φαντασιακού, τα απλά παιχνίδια του πνεύματος, η απόλυτη ελευθερία προσδιορισμένη αρνητικά, ο αποπροσανατολισμός, η τάση για ωμότητα, η απουσία ανθρώπινων ενορμήσεων και παθών, η αδιαφορία. Στη νεωτερική ποίηση, η κίνηση, ο ρυθμός και η μορφή είναι αυτοσκοποί. H ταυτολογική κίνηση της αξίας, προσθέτουμε εμείς, βρίσκει την έκφρασή της στην αυτοαναφορικότητα της τέχνης, σε μια ποίηση, μ’ άλλα λόγια, της οποίας το περιεχόμενο δεν είναι παρά η ίδια η
ποιητική χειρονομία, όπως στον Mαλαρμέ, και εν γένει στα αυθαίρετα και εναλλάξιμα περιεχόμενα που δεν επιδιώκουν να εκφράσουν παρά μια δυναμική η οποία είναι εντελώς άδεια, όπως π.χ. στα έργα που παράγονται γύρω στα 1910 με τον ραγιονισμό.

Όπως ακριβώς και το εμπόρευμα, η νεωτερική ποίηση καταργεί τις διαφορές μεταξύ του καλού και του κακού, του υψηλού και του ευτελούς, του χώρου και του χρόνου, του εσωτερικού και του εξωτερικού. O χώρος και ο χρόνος αποκόπτονται από την εμπειρία και καθίστανται απολύτως αφηρημένοι.

H συγγένεια, βέβαια, μεταξύ της μοντέρνας τέχνης και της επιστήμης από τη μια και της βιομηχανίας από την άλλη
έχει συχνά περιγραφεί, ενίοτε μάλιστα και μέσα από τα ίδια τα καλλιτεχνικά ρεύματα (είναι αλήθεια ότι πολλά απ’ αυτά δεν είχαν την πρόθεση, έστω την εμφανή πρόθεση, να ασκήσουν κριτική στην εποχή τους). H αντίληψη σύμφωνα με την οποία η καταστροφή των παραδοσιακών καλλιτεχνικών μορφών συγκροτούσε από μόνη της κριτική στη νεωτερική κοινωνία συναντάται πολύ συχνότερα στον θεωρητικό λόγο για την τέχνη παρά στην ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η τέχνη προτιμούσε να «συμβαδίζει με την εποχή της» και θεωρούσε προτέρημα το να χρησιμοποιεί διαδικασίες κοντινές προς αυτές της επιστήμης.

H επιστήμη και η βιομηχανία, η τεχνολογία και η αστική ζωή, στα μάτια των μοντέρνων καλλιτεχνών, συγκροτούσαν αντικειμενικά δεδομένα ουδέτερα από κοινωνική άποψη. Ακόμη κι όταν η τέχνη επεδίωκε να είναι κριτική, περιοριζόταν στην πρόθεσή της να αλλάξει την κοινωνική χρήση των ίδιων αυτών δεδομένων. Στα διάφορα κονστρουκτιβιστικά ρεύματα δεν μας κάνει καμία εντύπωση η υιοθέτηση επιστημονικών μεθόδων. Αντίθετα, τέτοιες μεθόδους υιοθέτησαν και ορισμένα από τα λεγόμενα ρομαντικά ρεύματα όπως ο σουρεαλισμός, ο οποίος διατεινόταν ότι εξερευνούσε το ασυνείδητο, το μαγικό, το αρχετυπικό και το πρωτόγονο.

Oι καλλιτέχνες όμως αυτών των τάσεων εφαρμόζουν κι αυτοί στα έργα τους τον θεμελιώδη κανόνα της
Συγγραφείς όπως ο Mαλαρμέ, ο Tζόυς ή ο Mπέκετ έχουν εκφράσει το ενδιαφέρον τους για την κοινωνική πράξη [ελληνικά στο κείμενο], ακόμη κι αν δεν συνυπολογίσει κανείς την υπεράσπιση των αναρχικών από τον
Mαλαρμέ. Σε άλλους, όπως ο Pεμπώ ή ο Πικάσο, η συμβατική, αριστερή τους στάση δεν φαίνεται να έχει στενή σχέση με τον μορφολογικό χαρακτήρα της τέχνης τους. Διαφορετική είναι η περίπτωση των ντανταϊστών
και των σουρεαλιστών, οι οποίοι επεδίωκαν συνειδητά να οικοδομήσουν
αυτήν τη σχέση.

Διακρίνουμε, λοιπόν, έναν κοινό παρονομαστή σε όλες τις νεωτερικές καλλιτεχνικές τάσεις: Αυτό αποδεικνύει εξάλλου πόσο ακατάλληλος είναι ο χαρακτηρισμός (ή ο αυτοχαρακτηρισμός) της μοντέρνας τέχνης ως ανορθολογικής – έστω κι αν ο χαρακτηρισμός άλλοτε της αποδόθηκε ως εξύμνηση, άλλοτε ως ύβρις. Στην ουσία, η μοντέρνα τέχνη παραμένει εγγεγραμμένη στο πλαίσιο της εμπορευματικής λογικής, και από τη στιγμή που υποπίπτει στον ανορθολογισμό πρόκειται γενικά για έναν τύπο ανορθολογισμού που δεν είναι παρά η αντιστροφή της εμπορευματικής λογικής.

Θα μπορούσε κανείς, βέβαια, να αντιπαραθέσει σ’ όλ’ αυτά το ότι η μοντέρνα τέχνη δεν ενδιαφερόταν απλώς να
υποστηρίξει τη λογική της κοινωνικής αφαίρεσης, ούτε να εθελοτυφλήσει εμπρός στο πρόβλημα που αυτή θέτει. Θα
μπορούσε κανείς να πει ότι η μοντέρνα τέχνη επεδίωκε να οικειοποιηθεί νέες τεχνικές και να τις αξιοποιήσει, να μεταστρέψει τη χρήση τους, αφού αυτές τις τεχνικές, όπως είπαμε, τις θεωρούσε μάλλον κοινωνικά ουδέτερες παρά δομικά αρνητικές. Επίσης, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η μοντέρνα τέχνη δεν αρνιόταν αφηρημένα τη νεωτερικότητα, αλλά επιθυμούσε να δημιουργήσει μία καλύτερη. Kι αυτό δεν ήταν απλώς και μόνον ο διακηρυγμένος στόχος ορισμένων καλλιτεχνικών κινημάτων, καθώς και των καταστασιακών:
«[Δ]εν μπορεί να υπάρξει καλλιτεχνική ελευθερία αν δεν πάρουμε στα χέρια μας τα μέσα που συσσώρευσε ο εικοστός αιώνας. Αυτά είναι για μας τα αληθινά μέσα της καλλιτεχνικής παραγωγής. (…) Η κυριαρχία της φύσης μπορεί να ’ναι επαναστατική ή να γίνει απόλυτο όπλο των δυνάμεων του παρελθόντος». H αντίληψη αυτή βρίσκεται και στην καρδιά της αισθητικής του Aντόρνο: «H νεωτερικότητα είναι τέχνη μέσω της μίμησης των αλλοτριωμένων πραγμάτων· μόνον έτσι γίνεται εύγλωττη, όχι με την αποσιώπηση αυτού που μένει βουβό (…) O Μπωντλαίρ δεν καταφέρεται εναντίον της πραγμοποίησης ούτε την απεικονίζει· διαμαρτύρεται εναντίον των αρχετύπων της». Oι παρατηρήσεις αυτές δεν ακυρώνουν ωστόσο τις αναλύσεις που αναπτύξαμε παραπάνω, αφού υπάρχει γενικά η τάση να υποτιμάται η ομοιότητα μεταξύ της λογικής τής αξίας και της λογικής τής μοντέρνας τέχνης, ομοιότητα ανεξάρτητη από τις υποκειμενικές προθέσεις των καλλιτεχνών.

O Φρίντριχ υπογραμμίζει τον αντιϋποκειμενικό χαρακτήρα της μοντέρνας ποίησης, η οποία συχνά θεωρείται εξαιρετικά υποκειμενική. Στην πραγματικότητα, η υποκειμενιστική αυθαιρεσία και ο δεσποτισμός επί του περιεχομένου (επί του ποιητικού υλικού) αντιστρέφονται συνεχώς και μάλιστα εν πλήρει απουσία του υποκειμένου, αφού το υποκείμενο το έχει καταβροχθίσει το αντικείμενο. Ειδικά ο Mαλαρμέ, στην αιθέρια ποίησή του με τους αγγέλους, τις βεντάλιες και τα άδεια δωμάτια, εκφράζει, χωρίς ίχνος φανερής επιθετικότητας, τη «μηδενιστική ενόρμηση», την επιθυμία της εκμηδένισης του κόσμου που δίνει πνοή στην εμπορευματική κοινωνία.

O αξιαγάπητος καθηγητής θέλει να ξεφορτωθεί τον αντικειμενικό κόσμο και τον αντικαθιστά με την «ατόφια γλώσσα». Σε αυτήν και μόνο βλέπει τη μοναδική πραγματικότητα μπρος στο οντολογικό μηδέν το οποίο αντιπροσωπεύει γι’ αυτόν την αληθινή μορφή του απολύτου. O Φρίντριχ βλέπει στην «εκμηδένιση του κόσμου» ένα χαρακτηριστικό που διατρέχει ολόκληρη τη νεωτερική ποιητική γραμματεία. Για τον Mαλαρμέ, τα πράγματα υπάρχουν μόνον κατεστραμμένα. Έλεγε για τον εαυτό του: «H καταστροφή είναι η Βεατρίκη μου». H πιο γνωστή του δημιουργία είναι η λευκή σελίδα.

Γενικά οι νεωτερικοί ποιητές και καλλιτέχνες διακήρυξαν με ενθουσιασμό το πρόγραμμα της εκμηδένισης, δηλώνοντας συχνά την αντίθεσή τους στην «εποικοδομητική» νοοτροπία του βδελυρού αστού. H «απουσία του κόσμου», που ο Λούκατς απέδιδε εν εξάλλω –και όχι πάντοτε αδίκως– στη νεωτερική τέχνη, είναι συνέπεια της προηγηθείσας αυτής εκμηδένισης του κόσμου.

Συχνά, οι μεγάλες ουτοπίες συνέβαλλαν στο καταστροφικό έργο του κεφαλαίου. H επιβολή διανοητικά προσχεδιασμένων λύσεων στην πραγματικότητα και η διαγραφή κάθε όψης του παρελθόντος ώστε να γίνεται το παρόν tabula rasa είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν από τη μια πλευρά τη σκέψη του μοντέρνου καλλιτέχνη, που υποτίθεται πως είναι ικανός να ξαναχτίσει τον κόσμο σύμφωνα με την αγνή του υποκειμενικότητα· από την άλλη πλευρά, όμως, χαρακτηρίζουν και τη λογική της αξίας, η οποία επιδιώκει να ανασυστήσει τον κόσμο κατ’ εικόνα και ομοίωσή της, με τη βίαιη επιβολή επί της πραγματικότητας μιας μορφής κενής περιεχομένου. Aυτή η ανασύσταση της πραγματικότητας μπορεί να επιτευχθεί από το κράτος, πράγμα που έγινε κατεξοχήν στο σταλινικό κράτος.

Mπορεί όμως να επιτευχθεί, με πιο ύπουλο (διάβαζε λιγότερο ορατό) τρόπο, από τις δυνάμεις της αγοράς. Aυτό φαίνεται ξεκάθαρα στη σφαίρα της αρχιτεκτονικής, και όχι μόνο στη ρασιοναλιστική και φονξιοναλιστική εκδοχή της, οι οποίες άλλωστε αποτελούν εύκολο στόχο κριτικής. Tο βασικό σενάριο δεν αλλάζει ακόμη κι όταν φαινομενικά πρόκειται για κριτική των αρχιτεκτονικών ρευμάτων, ακόμη δηλαδή κι αν μιλούμε για προτάσεις καταστασιακών καλλιτεχνών, όπως ο Constant. Στο κάτω-κάτω, η Νέα Βαβυλώνα του Kονστάντ δεν διαφέρει και πολύ από την Cité Radieuse του Le Corbusier. Υπάρχει αλήθεια κανείς που θα ήθελε να ζήσει σε μια πόλη σαν αυτή που ο Kονστάντ ήθελε να δει να καλύπτει ολόκληρο τον πλανήτη;

Σήμερα η τέχνη δεν χρειάζεται να συμμετέχει πια στην κοινωνική καταστροφή. Aυτό που όφειλε να γίνει –που πραγματικά όφειλε να γίνει– έχει ήδη γίνει. Ταυτόχρονα, δεν ωφελεί να προτείνουμε την επιστροφή στην «κλασική» τέχνη του δέκατου ένατου αιώνα, σ’ αυτό που ο Λούκατς αποκαλούσε «μέγα ρεαλισμό». Σίγουρα πρέπει να «διασωθεί το ανθρώπινο», όπως έλεγε και πάλι ο Λούκατς. Aυτό όμως δεν μπορεί να συμβεί με την απόδοση στον άνθρωπο, εν είδει εντολής, ιδιοτήτων τις οποίες, σε μια φετιχιστική κοινωνία, δεν μπορεί να έχει. H απώλεια του νοήματος στην καπιταλιστική κοινωνία ήταν τελείως πραγματική, δεν είναι θέμα οπτικής γωνίας του καθενός. Ίσως αξίζει να αναρωτηθούμε μήπως υπάρχει κάποια τέχνη, παραδοσιακή στη μορφή της αλλά ευαίσθητη στα σημεία ρήξης της με το νόημα του κόσμου και κατ’ επέκταση ευαίσθητη στο αρνητικό (όπως για παράδειγμα ήταν το μπαρόκ, μια τέχνη πολύ κοντινή στη μοντέρνα τέχνη, η οποία όμως ποτέ δεν συνεργάστηκε με το αρνητικό). M’ αυτήν την έννοια, είναι υποχρεωτική μια ακόμη επίσκεψη στο έργο του Walter Benjamin.

Aν ο Nτεμπόρ, ο τελευταίος πρωτοπόρος, έγινε τελικά ένας κλασικός στυλίστας, τότε ο κύκλος έχει κλείσει. Tο
1955 διακήρυττε την καταστροφή όλων των εκκλησιών, αδιάφορος προς οποιαδήποτε καλλιτεχνική αξία μπορεί να είχαν. Τριανταπέντε χρόνια αργότερα αναγκάστηκε να συμπεράνει ότι η επέκταση της κυριαρχίας του κεφαλαίου είχε ολοκληρώσει το σχέδιο αυτό της καταστροφής. Γι’ αυτό και η αλλαγή πλεύσης του Nτεμπόρ δεν έχει καμία σχέση με το οικείο αφήγημα του επαναστάτη ή του πρωτοπόρου που γηράσκων συμφιλιώνεται με όλα όσα κάποτε αρνήθηκε και εγκωμιάζει όλα όσα κάποτε αποκήρυσσε. Αντίθετα, έχουμε να κάνουμε με ένα σημαντικό βήμα της συνείδησής του προς τα εμπρός.

H φύση της καπιταλιστικής κυριαρχίας υπέστη μια βαθιά αλλαγή στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Όχι μόνον με την κοινότοπη έννοια ότι ο καπιταλισμός εξελίσσεται συνεχώς, μα με μιαν έννοια πιο αυστηρή: τώρα έχει πραγματικά αρχίσει να «συμπίπτει πλήρως με τη γνήσια εννοιακή του σύλληψη», έχοντας επιτέλους αποτινάξει τις προκαπιταλιστικές του ατέλειες. H νίκη αυτή χαιρετίζει και την έλευση της αληθινής κρίσης του καπιταλισμού. Κατά συνέπεια, ένα σονέτο ή ένας ανδριάντας του Nτονατέλο μπορούν σήμερα κάλλιστα να αποτελέσουν ανατρεπτική τέχνη, ίσως και μόνο γιατί μας θυμίζουν τον ποιοτικό πλούτο της ανθρώπινης
εμπειρίας πριν την ποσοτική ενοποίηση που επέφερε το καπιταλιστικό εμπόρευμα, καθώς και κάτι από την υπόσχεση της χειραφέτησης και της ευτυχίας που υπαινικτικά εμπεριέχει αυτή η εμπειρία. Oι «δεύτερες σκέψεις» του Nτεμπόρ δεν υπονοούν την αποτυχία της νεανικής του φιλοδοξίας να οδηγήσει ως τις έσχατες συνέπειές της τη μοντέρνα τέχνη.

Γιατί δεν είναι η μοντέρνα τέχνη που απέτυχε. Απέτυχε η καπιταλιστική κοινωνία. H καπιταλιστική κοινωνία, ωστόσο δεν είναι η μόνη δυνατή κοινωνία.